युद्धकालीन, सोव्हिएत संदेशपट

रशिया-युक्रेन युद्धाच्या पार्श्वभूमीवर गेल्या दोन महिन्यांत जगभरातील काही निवडक युद्धपटांवरील मालिका कर्तव्य साधना वरून प्रसिद्ध करण्यात आली. विविध क्षेत्रांतील सात मान्यवरांनी एकूण दहा लेख या मालिकेसाठी लिहिले आहेत. त्या मालिकेतील हा समारोपाचा लेख. युद्धपटांच्या इतिहासात मनुष्यहानी, विस्थापन, राष्ट्रीय संपत्तीचे नुकसान इत्यादी युद्धाचे भीषण परिणाम दर्शवणारे चित्रपट जसे महत्त्वाचे मानले जातात त्याचप्रमाणे विशिष्ट विचारप्रवाहाच्या प्रसारार्थ निर्माण केल्या गेलेल्या चित्रपटांचीही यादी मोठी आहे. सोव्हिएत, नाझी, ब्रिटिश व अमेरिकन सिनेमाविश्वातील अशा काही उल्लेखनीय प्रचार/संदेशपटांचा आढावा घेणारा, जवळपास 12 हजार शब्दांचा हा दीर्घ लेख आजपासून चार भागांत प्रसिद्ध करत आहोत.

आपला डोळा जे पाहतो त्यापैकी ठराविक दृश्यंच आपल्या लक्षात राहतात. ती जशी आहेत, तशीच लक्षात राहतात असंही नाही. त्यांची संगती आणि अर्थदेखील आपण आपापल्या परीने लावत असतो. कॅमेरा हा दिग्दर्शकाचा डोळा आहे. दिग्दर्शक कॅमेराद्वारे जे दाखवतो तेच आपण पाहत असतो. त्यातून काय अर्थ काढायचा किंवा काय अनुभव घ्यायचा हे काही दिग्दर्शक प्रेक्षकांवर सोपवतात अशा दिग्दर्शकांचं चित्रीकरण, संकलन वेगळ्या प्रकारचं आणि मोकळं असतं. उदा. इटालियन नव-वास्तववादी चित्रपट हे दृश्याच्या लयीवर संकलन करतात. एक संपूर्ण प्रसंग (एक शॉट नव्हे) हे त्याचं मूळ युनिट असतं. निसर्ग, वातावरण, वास्तववादी पात्र, वास्तववादी चित्रीकरण हे अशा दिग्दर्शकांच्या शैलीचा भाग असतात. त्यांना कुठलाही संदेश घ्यायचा नसतो किंवा भूमिका मांडायची नसते. त्यांना एक जीवनानुभव द्यायचा असतो. मानवी अवस्था दाखवायची असते. देसिका, पाझोलिनी किंवा अलिकडचे इराणी दिग्दर्शक माजिद माजिदी अशा दिग्दर्शकांच्या चित्रपटांतून हे प्रकर्षाने जाणवतं.

याउलट काही दिग्दर्शक असे असतात, की त्यांना काही विशिष्ट संदेश द्यायचा असतो. प्रेक्षकांनी दिग्दर्शकाला पाहिजे तोच अर्थ काढावा आणि विशिष्ट संदेशाने, विचारप्रवाहाने, विशिष्ट राजकीय - सामाजिक अर्थाने प्रभावित व्हावं हाच त्याचा उद्देश असतो. याचा अर्थ ते चित्रपट वाईट असतात असा बिलकुल नाही. काही वेळा ते जागतिक चित्रपटांच्या इतिहासात असामान्य असतात. ‘केवळ प्रचार’ ही मर्यादा ते लीलया ओलांडतात आणि अभिजात चित्रपटांच्या श्रेणीत जाऊन बसतात. पण संदेश देणं आणि प्रेक्षकांना विशिष्ट दिशेने प्रभावित करणं हाच त्यांचा उद्देश असतो म्हणून इथे ‘प्रचारपट’पेक्षा ‘संदेशपट’ ही संज्ञा या चित्रपटांबद्दल जास्त योग्य ठरते. असे चित्रपट पूर्ण भिन्न अशी चित्रिकरणशैली व संकलनशैली वापरतात. एक शॉट हे त्यांच्या संकलनाचं मूळ युनिट असतं. (कॅमेरा सुरु करून बंद होण्यापर्यंतचे दृश्य म्हणजे एक शॉट) दोन शॉट एकमेकांच्या समोर जोडून आपल्याला पाहिजे तो अर्थ प्रेक्षकाने काढावा अशी क्षमता त्यांच्या या ‘मोन्टाज’मध्ये असते. लोकांचा उठाव दाखवणारे शॉट्स, त्यांच्यावर गोळीबार करतानाचे शॉट्स आणि खाटीक बैल कापतानाचे शॉट्स यातून बंडखोरांची बैलांप्रमाणे कत्तल केली असा परिणाम साधला जातो. [स्ट्राईक (1925) - सर्जी आयझेन्स्टाईन] संकलनशैलीत लयींवर संकलन करण्यापेक्षा ठेक्यावर संकलन करण्यावर भर असतो. अर्थात मध्ये दृश्याची लयदेखील लक्षात घेतलेली असते.

मोन्टाज ही सर्जी आयझेन्स्टाईन या रशियन दिग्दर्शकाने चित्रपटक्षेत्राला दिलेली देणगी. त्याचे पाच प्रकारचे मोन्टाज आपण आयझेन्स्टाईनचे चित्रपट अभ्यासू, तेव्हा पाहू. अनेक प्रकारच्या चित्रपटांत मोन्टाज तंत्र अत्यंत प्रभावीपणे वापरले आहे. ते सर्वच चित्रपट, संदेशपट नव्हते. ठेक्यावरचं संकलन हिचकॉकच्या ‘सायको’मधल्या बाथरुममधील तरुणीच्या खुनाच्या प्रसंगात दिसतं. सुरीचा एकच घाव, तरुणीची एक किंकाळी, एक कट् असा तो संकलित केलेला आहे. ‘गॉडफादर’मधील बाप्तीस्मा मोन्टाजदेखील एक प्रभावी उदाहरण आहे. सांगायची गोष्ट म्हणजे मोन्टाज प्रकारात दिग्दर्शकाला हवा तो अर्थ प्रेक्षकांच्या माथी मारण्याची क्षमता असल्याने संदेशपटांचा तो अविभाज्य भाग बनतो.

संदेशपटांमध्ये काहीही प्रेक्षकांवर सोडलेले नसते. दिग्दर्शकाने त्याला पाहिजेत तेवढ्याच गोष्टी दाखवलेल्या असतात आणि त्याहून अधिक गोष्टी लपवलेल्या असतात. दिग्दर्शकाचा स्वतःचा एक अजेंडा असतो. त्याला प्रेक्षकांचा भावनिक प्रतिसाद आणि प्रतिक्रिया हवी असते. प्रेक्षकांच्या बुद्धीला तो क्वचितच आवाहन करतो. आपला संदेश तो रेटून आणि पुन्हा पुन्हा ठसवत असतो. तो प्रेक्षकांना खेळवत असतो. मॅनिप्युलेट करत असतो. प्रसंगी त्यांची दिशाभूलदेखील करत असतो. धडधडीत खोटंदेखील कधी कधी रेटून बोलत असतो. पुनरावृत्ती करत असतो. एखादी गोष्ट मनावर ठसवण्यासाठी त्याची पुनरावृत्ती करावी लागते हे न्यूरोसायन्सनेदेखील मान्य केलं आहे. प्रेक्षकांच्या डोक्यांचा, भावनांचा आणि प्रतिसादांचा सतत ताबा घेणं हा संदेशपटांचा उद्देश असतो. काही संदेशपट केवळ राजकीय विचारसरणीच बदलत नाहीत तर सामाजिक प्रथा, सांस्कृतिक अर्थदेखील बदलू शकतात. त्या चित्रपटाने इतिहास बदलला असं आपल्याला म्हणायचं असतं. इतिहास दडवूनच हे शक्य होतं. नाझी प्रचारपटांनी स्वतःचा एक वेगळाच राजकीय, सामाजिक, सांस्कृतिक इतिहास प्रभावीपणे जर्मन नागरिकांच्या गळी उतरवला हे उदाहरण जगासमोर आहेच. प्रचारपटांसाठी एक शासकीय यंत्रणा असते आणि ती आवश्यक असते. संदेशपटांना अशा शासकीय यंत्रणेची गरज असतेच असे नाही. बरेच संदेशपट शासकीय फंडिगमधून देखील निर्माण झाले आहेत; पण त्यातही दिग्दर्शकाने त्याची स्वायतत्ता राखलेली आहे.

आतापर्यंत भाषण हा संदेश देण्याचा प्रभावी प्रकार होता. चित्रपटाचा साक्षात्कारी उदय झाला आणि लोकांना चित्रित, हलतं-डुलतं वास्तव बघायला मिळालं. हे वास्तव सर्वस्वी दिग्दर्शकाच्या हातच खेळणं होतं, त्याला हवं तसं तो वाकवू शकत होता. संदेश देणाऱ्यांना हेच तर हवं होत. अनेक वाक्यांचा आशय तो मोजक्या दृश्यांतून आता सांगू शकत होता. 28 डिसेंबर 1895 मध्ये ल्यूमिअर बंधूंनी सिनेमाला खोक्यातून बाहेर काढून चित्रपटगृहात पडद्यावर प्रोजेक्ट केलं, तेव्हाच एक जनसामान्याचं (‘मासेस’चं) माध्यम जन्माला आलं होतं. ल्यूमिअर बंधूंच्या छोटेखानी चित्रपटातून ज्या पठड्या दृग्गोचर झाल्या त्यात एक होती माहितीपटांची पठडी. नायगारा फॉल्स, इजिप्त अशी देशाविदेशांची चित्रे प्रेक्षक बसल्याजागी पाहू शकत होते. ल्यूमिअर्सच्या फॅक्टरीतून असंख्य कामगार स्त्री-पुरुष बाहेर येताना दिसले आणि ल्यूमिअर्स किती मोठे प्रस्थ होते असा छुपा संदेशदेखील गेला. रुढार्थाने ल्यूमिअर्सच्या माहितीपटांना प्रचारपट म्हणता येईल असं नाही; पण पुढे प्रचलित झालेला आणि सर्वच शासनयंत्रणांनी प्रचारपट/संदेशपटासाठी सढळपणे वापरलेला हुकुमी एक्का म्हणजे ‘न्यूज रिल्स’, त्यांची मुहुर्तमेढ ल्यूमिअर्सनी नक्कीच रोवली. विन्टाग्राफ स्टुडिओने स्पॅनिश- अमेरिकन युद्धावर 1898 मध्ये बनवलेली छोटया मूकपटांची मालिका हे पहिले संदेशपट मानते जातात. 1912 मधली रोमानियन ‘इन्डेपेन्डान्टा रोमेनी' हा जाणीवपूर्वक, बेतलेला संदेश देणारा पहिला संदेशपट म्हणता येईल. बँकटन आणि स्मिथ या अमेरिकन दिग्दर्शकांनी बनवलेल्या मूकपटात 1898 च्या स्पॅनिश झेंडा पायउतार होतानाचं एकच दृश्य आहे पण असंख्य लोकांना त्याने प्रभावित केलं. दृश्यांचं आणि संदेशपटांचं असं एक खास गारुड आहे, की ते तुमच्या मानगुटीवर बसतं आणि तुमचा भावनिक ताबा घेतं.

एखादी वेगळी विचारसरणी जेव्हा रुजू होते, एखादं युद्ध किंवा महायुद्ध सुरु होतं, त्यावेळेस संदेशपटांना बहर येतो. पहिल्या महायुद्धाच्या काळात 1914-1918 या वर्षांतदेखील सर्वच राष्ट्रांनी सिनेमाचा प्रचारासाठी सढळ वापर केला. अमेरिका चित्रपट तंत्रात आघाडीवर होती. त्यांनी जाहिरातपट नुकतेच विकसित केले होते. सर्वच प्रसारमाध्यमांवर प्रचंड निर्बंध होते. युद्धातले एक हत्यार म्हणून प्रसारमाध्यमांचा वापर प्रथमच होत होता; आणि तो इतका प्रभावी होता, की पुढे हिटलरला प्रश्न पडला की, जर्मनीसारखं बलाढ्य राष्ट्र युद्धात हरलंच कसं यावर त्याचं उत्तर होतं - प्रसारमाध्यमांमुळे. या काळचे युद्धपट न्यूजरीलसारखे होते. सिनेमाची खरी ताकद अजून आजमावून पाहायची होती.

जागतिक चित्रपटात, खऱ्या अर्थाने समर्थ दिग्दर्शक तयार झाले ते कम्युनिस्ट राजवट रुजू होताना आणि दुसऱ्या महायुध्दाच्या काळात. अनेक तगडया, सकस दिग्दर्शकांनी या काळात संदेशपट दिले त्यात रशियाचे झिगा व्हर्ताव्ह, सर्जी आयझेन्स्टाईन होते. अमेरिकेत ग्रिफिथ, मायकेल कर्टीस, फ्रान्झ काप्रासारखे; ब्रिटेनमध्ये हम्प्रेजेनिन्स तर जर्मनीत सर्वात उठून दिसणारी लेनी रिफेन्स्टालसारखी दिग्दर्शिका होती. या सर्वांनी आपापली अशी वैशिष्ट्यपूर्ण शैली विकसित केली होती. प्रत्येकाची शैली इतकी प्रभावी होती, की हे प्रचारपट, केवळ प्रचारपट न राहता संदेशपट झाले आणि प्रत्येक चित्रपटाने स्वतःचा एक संप्रदाय निर्माण केला. अशा काही कल्टफिल्मस् देखिल आपण तपशीलवार पाहणार आहोत.

रशियन क्रांती होऊन कम्युनिस्ट राजवट रुळू लागली होती. लेनिनसारख्या राजकारण्यांना सिनेमांचं महत्त्व चांगलंच पटलं होतं. आपली विचारसरणी रुजवण्यास आणि प्रसार करण्यास सिनेमासारखं सशक्त माध्यम वापरायला हवं हेही पटलं होतं. ‘हाऊस ऑफ सायन्स अ‍ॅण्ड कल्चर’ ही संस्था स्थापन झाली होती. 1923 पर्यंत तर 89 नवी थिएटर्स बांधून तयार होती. ‘सोशालिस्ट रियलिझम’ नावाचं एक वेगळचं रसायन सिनेमा सांगू बघत होता. (त्या सिनेमात आपण म्हणतो ते ‘रियलिझम’ बिलकुल नव्हतं, ते सोडा) झिगा व्हर्ताव्हसारखा कुशाग्र दिग्दर्शक संदेशपटात संकलनाचे मोन्टाज तंत्राचे प्रयोग करत होता. 1922 ते 1925 दरम्यान त्याने किनो प्रावदामधून हा जो काय सोशालिस्ट रियलिझम (आदर्शवादी समाजासाठी आदर्शवादी कला) होता, त्याची प्रचिती देणारे संदेशपट काढले.

कम्युनिस्ट विचारसरणीने आणखी एक तरुण प्रभावित झाला होता. बोल्शेव्हिक क्रांतीयुद्धात त्याने भाग घेतला होता. कम्युनिस्ट विचारसरणीतलं एक मूलतत्त्व ‘आंतरविरोध’ हे त्याने आपल्या चित्रपट संकलनात आणलं आणि अत्यंत प्रभावीपणे ते वापरलं. हा कुणी साधासुधा तरुण नव्हता. तो सर्जी आयझेन्स्टाईन होता.

या काळात मोन्टाज तंत्र मांडणारा प्रा. कुलेशॉव्ह ‘मॉस्को फिल्म स्कूल’मध्ये शिकवत होता. आयझेन्स्टाईन त्यांचाच विद्यार्थी. ‘कुलेशॉव्ह इफेक्ट’ त्याकाळी गाजत होता. काही शॉट एकमेकांसमोर जोडले, की तिसराच अर्थ आणि परिणाम साधला जातो हे मोन्टाजने दाखवून दिलं होतं. कुलेशॉव्हने चार शॉट वापरले होते. पहिल्या शॉटमध्ये एक बशी आणि काटे-चमचे दिसतात, दुसऱ्या दृश्यात एक समोर पाहणारा माणूस, तिसऱ्या दृश्यात शवपेटीत झोपलेली मुलगी तर चौथ्या दृश्यात पलंगावर पहुडलेली तरुणी. एकमेकांशी काहीही संबंध नसलेले हे शॉटस एकत्र पाहिल्यावर एकसंध वाटू लागतात. हे मोन्टाजचे सामर्थ्य आहे. झिगा व्हतार्व्ह, पुडॉव्हकिन यांनी यावर प्रयोग केले होते. पण ते सर्व ताकदीनुसार वापरले ते सर्जी आयझेन्स्टाईनने. आयझेन्स्टाईनने नुसती मोन्टाज थिअरी दिली नाही तर आपल्या चित्रपटात ती अत्यंत प्रभावीपणे वापरलीदेखील. कथा, पटकथा, दिग्दर्शन, संकलन, चित्रकला, अभ्यासक, सिनेतत्त्वज्ञ असे सर्वच पैलू कवेत घेणारा आयझेन्स्टाईनसारखा दिग्दर्शक अगदी जागतिक चित्रपटातदेखील विरळाच!

आयझेन्स्टाईनने चार प्रकारचे मोन्टाज कल्पिले, विकसित केले आणि आपल्या चित्रपटात प्रभावीपणे वापरले. टोनल, ओव्हरटोनल, मेट्रीक, न्हिदमिक आणि इंटेलेक्चुअल अशा श्रेणी त्याने आपल्या थिअरीत सांगितल्या. आणि त्याने आपल्या चित्रपटांत त्या इतक्या प्रभावीपणे वापरल्या, की जगातला कुठलाही चित्रपटविषयक अभ्यासक्रम आयझेन्स्टाईनच्या मोन्टाज थिअरी आणि त्याच्या चित्रपटाच्या तांत्रिक विश्लेषणाशिवाय पूर्ण होत नाही. मेट्रीक मोन्टाजमध्ये फिल्म ठराविक फ्रेमनंतर कापली जाते. मग पुढचं दृश्य कुठलंही असो, ते तेवढ्याच फ्रेमचं असणार. न्हिदमिक मोन्टाजमध्ये दृश्यांची लय सांभाळली जाते आणि त्याला आवश्यक फ्रेमस् घेतल्या जातात. टोनल मोन्टाज एकाच जातकुळीचे शॉट निवडले जातात, जेणेकरुन एक विशिष्ट मूड व टोन तयार होतो. इंटेलेक्चुअल मोन्टाजमध्ये दोन वेगवेगळ्या दृश्यांतून तिसराच अर्थ ध्वनीत होतो. ओव्हरटोन मोन्टाजमध्ये हे चार प्रकारचे मोन्टाज वापरून एकत्रित परिणाम साधला जातो. मोन्टाजचे हे सर्व प्रकार आयझेन्स्टाईनने आपल्या चित्रपटात कुठे आणि कशा प्रकारे वापरले ते आपण त्याच्या चित्रपटाच्या विश्लेषणातून पाहूच.

हे सर्व इथे सांगणं जरुरीचं होतं कारण त्याशिवाय आयझेन्स्टाईनच्या चित्रपटाची उपज नीट होणार नाही. आयझेन्स्टाईनने जे मोन्टाज एडिटींगचं तंत्र आपल्या सिध्दांतात मांडलं व चित्रपटांतून दाखवून दिलं ते त्यावेळी जगभर प्रचलित असलेल्या ‘कंटिन्युटी एडिटींग’पेक्षा भिन्न होतं. कंटिन्युटी एडिटींग ग्रिफिथने आपल्या चित्रपटांतून विकसित केलं. कॅमेरा अँगल्स आणि कंटिन्युटी एडिटिंगची सुरुवातच ग्रिफीथने केली. या तंत्रात, घटना दाखवणारा एक लाँग मास्टरशॉट आणि त्याला पूरक असे मध्यम शॉट्स, मिड शॉट्स आणि क्लोजअप अशी दृश्ययोजना करुन वास्तवसदृश वातावरणनिर्मिती करण्यात येते. यात एकाच जातकुळीचे, वेगवेगळ्या अँगल्समधून चित्रित केलेले शॉट्स वापरतात. संकलनाची लय वास्तववादी, नैसर्गिक असते. दृश्यातीलच आवाज सहसा वापरले जातात. आयझेन्स्टाईन मोन्टाज यापेक्षा फारच भिन्न होता. त्यात ‘कालसातत्य’ पूर्णपणे तोडलं होतं. दोन भिन्न शॉट्स एकासमोर एक संकलनाने जोडल्याने तिसराच प्रतिकात्मक अर्थ ध्वनीत करण्याचं सामर्थ्य त्यात होतं.

1925 मध्ये आयझेन्स्टाईनचा ‘बॅटलशिप पोटेमकिन’ हा सिनेमा आला. त्यातील तंत्राचे आणि आशयाचे प्रयोग बघून जग अवाक् झालं. काळ अवकाश यांचं सातत्य, मॅच कट्स, आयलाईन मॅच, इत्यादी घटकांच्या पलिकडे जाऊन एक वेगळंच सिनेविश्व त्याने निर्माण केलं होतं. आजही बॅटलशिप पोटेमकिन हा चित्रपटांच्या इतिहासातील एक अग्रगण्य चित्रपट मानला जातो. हा चित्रपट 1905 मध्ये पोटेमकिन नावाच्या रशियन युध्दनौकेवर झालेल्या खलाशांच्या बंडावर आधारीत आहे.

चित्रपट सुरु होतो तो लेनिनच्या एका मथळ्याने – ‘क्रांती म्हणजे युद्ध, इतिहासातील सर्व युद्धांच्या वर स्थान असलेलं हे असं एकमेव युद्ध आहे. जे कायदेशीर, न्याय आणि योग्य आहे. हे खरोखरच एक महान युद्ध आहे आणि रशियात आता त्याची सुरुवात झालेली आहे.’ - व्लादिमीर लेनिन 1905.

चित्रपटाचा उद्देश या मथळ्याने स्पष्ट होतो आणि आयझेन्स्टाईन कुठल्या बाजूचा आहे हेदेखील. यानंतर चित्रपटात जे दाखवलं जातं, आणि ज्या पद्धतीने दाखवलं जातं ते केवळ अवाक् करणारं आहे. प्रचारपट, संदेशपट अशा सीमारेषा भेदून हा चित्रपट अभिजात कलाकृतीच्या श्रेणीत लीलया बसून जातो.

हेही वाचा : बॅटलशिप पोटेमकिन : आयझेन्स्टाईनचा 100 वर्षानंतरही लक्षात राहणारा मूकपट - अच्युत गोडबोले

मूकपटांच्या जमान्यात मथळ्यांना महत्त्व होतं. आयझेन्स्टाईन मथळ्यांचा उपयोग अत्यंत समर्पक, जोरकस आणि डायनॅमिक पध्दतीने करतो. चॅप्लिनचे मथळे नर्मविनोदी असत तर आयझेन्स्टाईनचे थेट आणि भेदक असत. चित्रपटातील वेगवेगळे टप्पे त्यात व्यवस्थित पकडलेले असत. मथळा येतो आणि मात्सुन्श्को आणि वाकुलिग्च्युक हे दोन खलाशी दिसू लागतात. “आपण आपल्या बांधव कामगारांना पोटेमकिनचे खलाशी म्हणून मदत केली पाहिजे." खलाशी म्हणत असतात. “आपण क्रांतीच्या अग्रस्थानी राहिलं पाहिजे." पुढच्याच दृश्यात केबिनमध्ये झोपलेल्या खलाशांचे कट्स आहेत. खलाशांच्या चेहऱ्यांचे मध्यम शॉट्स, क्लोजअप आहेत. (एकही शॉट पाच सेकंदाच्या वर नाही) तरीही श्रांत खलाशी शांतपणे झोपलेले आहेत अशी वातावरणनिर्मिती होते. अचानक फ्रेममध्ये हालचाल दिसते. एक अधिकारी येताना दिसतो, एका समीप दृश्यात पाठमोरा झोपलेला खलाशी दिसतो. अचानक त्याच्या पाठीवर फटका बसतो. इतरही खलाशी आपापल्या डेकमध्ये जागे होतात. (अत्यंत सुंदर कंपोझिशन, अशीच जोशपूर्ण, चैतन्यपूर्ण, डायनॅमिक दृश्यरचना आयझेन्स्टाईन चित्रपटभर वापरतो.) ही दृश्ये म्हणजे जाणूनबुजून केलेली रचना आहे. एकही फ्रेम उगीचच आलेली नाही.

पहिल्याच दृश्यात खलाशात अधिकाऱ्यांच्या अन्यायाविरोधात असंतोषाची लाट आलेली दिसते. ही असंतोषाची ठिणगी वाढत जाते हे दाखविणारी पूरक दृश्ये चढत्या क्रमाने येत जातात. एकाच शॉटमध्ये बोटीच्या कॅप्टनचं अरेरावी व्यक्तिमत्त्व प्रस्थापित होतं, तर डेकवरचे खलाशी मात्र समूहातून दिसतात. मग पुढचा प्रसंग येतो - माणसं आणि कृमी (Men and Maggots) - स्टोअरमध्ये लटकलेल्या मांसावर कृमी पडलेल्या खलाशांना दिसतात. "मांस कुजलेलं आहे. हे तर कुत्र्यालाही खाण्याजोगे नाही.” खलाशी म्हणतात. (मथळा) यावर नौकेवरचा डॉक्टर ‘या कृमी नाहीतच आणि मांस खाण्यायोग्य आहे’ असा निगरगट्ट निर्वाळा देतो. खलाशी मांस खाण्यास नकार देतात आणि फक्त पाव व बंद डब्यातलं खाणं पाण्याबरोबर खातात. "हे खाण्यायोग्य उत्तम मांस आहे. विषय संपला." कॅप्टन अरेरावीने म्हणतो. प्रकाशमान चौकटीत उभा असेलला कॅप्टन, त्याचा कंगोरेदार चेहरा यातून त्याच वर्चस्व जाणवतं. खलाशी कामाला लागतात पण असंतोषाची ठिणगी पडलेली असते. प्लेट पुसताना एका खलाशाला दिसतं की, प्लेटवर ‘गॉड गिव्ह अस अवर डेली ब्रेड’ असं लिहिलेलं आहे. तो ती प्लेट रागाने फोडून टाकतो आणि ‘माणसं आणि कृमी’ हा प्रसंग इथेच संपतो.

पुढचा प्रसंग म्हणजे - डेकवरील नाट्य (Drama on the Deck) - ज्या खलाशांनी मांस खाण्यास नकार दिला, त्यांना आज्ञापालन न केल्याचा आरोप ठेऊन डेकच्या मध्यभागी आणलं जातं. त्यांच्यावर एक ताडपत्री टाकली जाते आणि त्यांना गोळ्या घालण्याचे आदेश झारसारखा दिसणारा कमांडर गॉलिकोव्ह देतो. त्याचा फ्रेमच्या डायगोनलमध्ये तिरपा उंचावलेला हात बरंच काही सांगून जातो. मध्येच युध्दनौकेचे इन्सर्टस् येतात आणि एका लो अँगल शॉटमध्ये आकाशातून अवतरावा तसा एक पाद्री अवतरतो. प्रत्येक अ‍ॅथॉरिटी व्यक्तिमत्त्वे स्वतंत्रपणे पडद्यावर दिसतात. यावेळी खलाशी मात्र समूहाने दिसतात. पाद्र्याच्या हातात क्रूस आहे आणि चेहऱ्यावर हिंसा. तो म्हणतो, “अवमान करणाऱ्यांना देव सद्बुध्दी देवो". धर्माचा कडवेपणाच यातून ठसतो. फायरिंग स्क्वॉड ताडपत्रीत गुंडाळलेल्या खलाशांवर बंदुका रोखतात. इथे पाद्री हातावर क्रूस वाजवत आहे. बिगुल, क्रॉस यांचे इन्सर्टस्. आणि “फायर” असं कॅप्टन म्हणतो. वॅलिंको साद घालतो. “बंधूंनो, तुम्ही कुणावर गोळ्या झाडताय?” बंदुका खाली येतात. खलाशी शस्त्रागारातून बंदुका ताब्यात घेतात. पळणाऱ्या कमांडर आणि कॅप्टनला पकडतात. लपलेल्या पाद्र्याला खेचून बाहेर काढतात. पाद्री “देवाला तरी घाबरा” असं सांगतो आहे पण घाबरण्याची पाळी आता त्याची आहे. ऑफिसर्स आणि खलाशांची झटापटी होते. खलाशी अनेक ऑफिसर्सना समुद्रात फेकून देतात. डॉक्टरला फरफटत आणून समुद्रात फेकून देतात. पियानोवर पडणारे पाय, लाकडात रुतलेला क्रॉस, असे इन्सर्टस् दृश्यांची गती वाढवत टीपेला नेतात. डॉक्टरला समुद्रात फेकून दिल्यावर मथळा येतो. ‘To the bottom to feed the worms.’ आधी दिसलेला कृमीचा शॉटदेखील दिसतो. डॉक्टरचा लटकणारा, फुटलेला चष्मा दिसतो. उठाव यशस्वी होतो पण वाकुलिग्च्युक मारला जातो. कॅप्टन त्याला डोलकाठीवर गोळया झाडतो. जखमी होऊन, खाली जाऊन तो समुद्रालगत रस्सीवर लटकत राहतो. शेवटी मरतो. खलाशी त्याला वर आणतात आणि ओडेसाकडे रवाना होतात. ओडेसाच्या किनाऱ्यालगत वाकुलिग्च्युकचे शव ठेवतात. शवावर ठेवलेली मेणबत्ती दृश्यात दिसते. बुटांचे पाय दिसतात. चेहरा दिसतो. शवाजवळ शालीवर लिहिले आहे. ‘For a spoonful of Borsh.’ पुढचा प्रसंग आहे, ‘Dead man calls out’.

प्रसंगाची गती आता संथ करण्यात आली आहे. समुद्रातील लाटा संथ आहेत. बोटी नांगरलेल्या आहेत. शोकमय वातावरण निर्माण होतं. एकाच जातकुळीतले शॉट्स वापरून केलेला टोनल मोन्टाज. याच टोनल मोन्टाजमध्ये शवाला श्रद्धांजली वाहणारे ओडेसाचे रहिवासी दिसतात, लय स्तब्ध आहे. हालचाली सौम्य आहेत. रात्रीची नीरव शांतता मोन्टाजद्वारे टिपली आहे.

दुसऱ्या दिवशी सकाळी बातमी सर्वत्र पोहोचली आहे. “त्यांनी एका खलाशाला मारलं. शवाचं दर्शन घ्यायला लोक प्रचंड प्रमाणावर गोळा होतात. पण कुठेही घाईगर्दी नाही. सर्व हालचाली शांतपणे होत आहेत. शिड्यांवरुन, किनाऱ्यावरुन, पुलावरुन लोक जमत आहेत. समुद्राच्या लाटादेखील शांत आहेत. “ओडेसाचे लोकहो, तुमच्यासमोर पहुडलेलं शव आहे, ग्रेगरी वाकुलिग्च्युक याचं. ज्याला पोटेमकिन स्वॅड्रनच्या वरिष्ठ अधिकाऱ्याने, प्रिन्स तार्हीचेन्स्कीने अत्यंत निघृणपणे ठार मारलं.” लोक रडताहेत, पाया पडत आहेत. सर्व शांतपणे चाललं आहे. शांतपणे प्रार्थना म्हणणारे लोक अखेरीस चिडतात. त्यांच्या सहनशक्तीचा अंत होतो. ते घोषणा देऊ लागतात. ‘मारेकरी मुर्दाबाद, एकाधिकारशाही, दमणयंत्रणा मुर्दाबाद’. वळलेल्या, उगारलेल्या मुठी, संतप्त चेहरे आणि या सर्वांना हसणारे झार राजवटीचे समर्थक. त्यातलाच एक ओरडतो. “ज्यू लोकांना ठेचा.” पूर्ण जमाव त्याच्याकडे वळून पहातो. त्याला पकडून बदडून काढतात. किनाऱ्यावरचे लोक बॅटलशिप पोटेमकिनच्या खलाशांकडे एकटक पाहत आहेत. खलाशी लोकांना आवाहन करत आहे. “बंडखोर रशियन कामगारांची आपण साथ घ्यायला हवी.” ओडेसाच्या पायऱ्यावर लोक जमलेले दिसत आहेत. हात उंचावून टोप्या हलवून अभिवादन करत आहेत. खलाशीदेखील त्याला प्रतिसाद देत आहेत. प्रचंड जमाव आहे. “आपण सर्व एक आहोत, ही भूमी आपली आहे.”

ही दृश्ये दिसल्यावर आपण चौथ्या प्रकरणाकडे येतो. ‘ओडेसाच्या पायऱ्या’. हाच तो चित्रपटाच्या इतिहासात गाजलेला 'Odessa Steps' सिक्वेन्स. प्रथम ओडेसा बंदर पडद्यावर प्रस्थापित होते. बोटी चाललेल्या आहेत. लाटा संथ वाहत आहेत. बोटी पोटेमकिनला साथ देण्यासाठी येत आहेत. “ओडेसा खलाशांच्या बाजूने आहे.” कॅमेरा आता ओडेसाच्या पायऱ्यांवर जमलेल्या जमावाकडे वळतो. त्यातील एकेक व्यक्तिमत्त्व टिपू लागतो. सिगार पिणारा दाढीवाला आणि हॅट घातलेली बाई यांचे दांपत्य, चष्मा घातलेली बाई आणि मुलगी. चष्मा घातलेला माणूस, बोटी पोटेमकिनच्या दिशेने येताना. पोटेमकिनचे खलाशी अभिवादन करताना. खाद्यपदार्थांच्या पेट्यांची (कोंबड्या, वगैरे) देवाणघेवाण, कॅमेरा पुन्हा ओडेसा पायऱ्यांवरील जमावाकडे. दूर दृश्यात जमलेला प्रचंड जमाव दिसत आहे. जमाव हात हलवून अभिवादन करताना. पुन्हा समीप दृश्ये - छत्री आणि हातमोजे घातलेली तरुणी अभिवादन करताना, एक पांगळा तरुण पायऱ्यांवरून सरकत येताना, एक मुलगा आणि त्याची आई, लहान मुलगा-मुलगी अभिवादन करताना, दृश्यांची लय सांभाळून केलेला न्हिदमिक मोन्टाज. ‘अचानक’ (Suddenly) असा मथळा येतो. पार्श्वभूमीवर गोळीबाराचा आवाज येतो आणि गर्दीची पांगापांग सुरु होते. लोक घाबरून इसस्ततः पळू लागतात. वरील दृश्यात प्रस्थापित झालेली पात्रं दिसतात. पांगळा माणूस पायऱ्यांवरुन खाली झेप घेताना, छत्री घेतलेली बाई छत्री उघडून कॅमेऱ्याच्या दिशेने येताना..

‘टॉप अँगल शॉट’मधून बंदूकधारी सोल्जर्स प्रथमच फ्रेममध्ये येतात. ते एका लयीत जमावाच्या दिशेने येत आहेत. लोक घाबरून पायऱ्या उतरताना दूर दृश्य, पायांचे क्लोजअपस्, बूट घातलेला एक माणूस पायऱ्यांवर कोसळताना, तीन कोनांतून घेतलेले शॉट्स, पुन्हा दूर दृश्य. लोक भयभीत होऊन पायऱ्या उतरतानाचे दृश्य, भीतीचा माहौल, सोल्जर्सची दुसरी तुकडीदेखील जमावाच्या मागावर, पाठमोरी दृश्ये, लोक घायाळ होऊन कोसळताना, आडोशाला लपलेली माणसं, आता फ्रेममध्ये खालच्या दिशेने रोखलेल्या बंदुका दिसत आहेत. फायरिंग. एक मुलगा पायऱ्यांवर कोसळतो, आईपासून बाजूला पडलेला मुलगा आईला हाक मारताना, मुलाला गोळी लागते, आई किंकाळी मारते, स्टॅम्पेड, लोक एकमेकांना चिरडून जीवाच्या आकांताने पळत आहेत, बाईचा क्लोजअप, डोकं धरुन आक्रोश करताना, बाई मुलाला उचलते आणि उलट दिशेने पायऱ्या चढू लागते. फ्रेममध्ये हालचाल उलट दिशेने घडू लागते. मुलाचं प्रेत धरुन आई सोल्जर्सच्या दिशेने पायऱ्या चढत आहे. चष्मेवाली बाई म्हणते आहे की, आपण त्या सोल्जर्सशी बोलू. सोल्सर्ज लष्करी शिस्तीत एका लयीत, अमानुष यांत्रिकपणाने बंदुका रोखून पायऱ्या उतरत आहेत. सोल्जर्सच्या दिशने येणारी आई म्हणते आहे, “Don't shoot.” इतस्तत पडलेल्या प्रेतातून वाट काढत आई मुलाचे प्रेत घेऊन पायऱ्या चढतच आहे, म्हणते आहे, "माझा मुलगा खूप आजारी आहे." (मथळा)

आता ती सोल्जर्सच्या अगदी जवळ आलेली आहे. बंदुका कडाडतात, बाई पायऱ्यांवर कोसळते, दुसऱ्या बाजूने अचानक घोड्यावर बसलेले झारचे खास कोसॅक येतात. त्यांच्या हालचाली मुक्त अनिर्बंध आहेत. जमाव आता यांत्रिकपणे खाली येणाऱ्या बंदुकधारी सोल्सर्जच्या तुकड्या आणि खाली वेढा घातलेले कोसॅक यांच्या कात्रीत सापडला आहे. फ्रेममध्ये रोखलेल्या बंदुकांच्या नळ्या, पायऱ्यांवर कोसळणारी माणसं, एक आई बाबागाडीत असलेल्या मुलाला सावरताना, मुलाचा क्लोजअप, सोल्जर्स यांत्रिकरित्या पायऱ्या उतरतच आहेत. गोळीबार, मुलाची आई गोळी लागून पडताना, गोळी पोटात लागली आहे, मुलाचा क्लोजअप, पडद्यावर बिल्ल्याचा क्लोजअप, बाबागाडीच्या चाकांचा क्लोजअप, ती पायऱ्यांवर अडकली आहे, आई खाली कोसळते, बाबागाडीत मूल रडताना, सोल्जर्सच्या पायांचे क्लोजअपस्, बाई कोसळून निश्चल पडते, बाबागाडी धक्का लागून खालच्या दिशेने जाऊ लागते, लोक पळतच आहेत, मृत आईचा क्लोजअप, बाबागाडी आता वेगाने खाली जात आहे, चष्मावाली बाई घाबरून बघत आहे, चष्मेवाला बघत आहे, बाबागाडीतील लहानग्याचा पॉईंट ऑफ व्यू शॉट, कोसॅकच्या चाबकाचा फटकारा, चष्मेवाल्या बाईचा चष्मा गोळी लागून फुटलेला आहे, अशा अनेक छोट्या शॉट्सच्या संघर्षातून सर्व प्रकारचे मोन्टाज वापरून एकत्रित परिणाम साधणारा हा ‘ओडेसा स्टेप्स सिक्वेन्स’ चित्रपटाच्या इतिहासात अजोड समजला जातो. अनेक दिग्गज दिग्दर्शक त्याने प्रेरित झाले, अनेकांनी आयझेन्स्टाईनला मानवंदना म्हणून यातील काही दृश्ये आपल्या चित्रपटांत वापरली आहेत. (कोपोलाचा ‘गॉडफादर’मधला ‘बाप्तीझम सिक्वेन्स’ आठवा.) ओडेसा सिक्वेन्समध्ये पुढे पोटेमकिनवरील तोफा प्रत्युत्तर म्हणून कडाडतात. शत्रूच्या ऑपेरा हाऊसच्या दिशेने एक टॉवर कोसळतो, एकच धुरळा उडतो, यानंतर आयझेन्स्टाईन एक निद्रिस्त सिंहाचा पुतळा, एक अर्धवट उठलेला सिंह आणि ताठ मानेने पूर्ण उठून गर्जना करणारा सिंहाचा पुतळा अशी तीन वेगवेगळी दृश्यं संकलित करून जोडतो. परिणाम असा साधला जातो, की ही सर्व कत्तल पाहून निद्रिस्त सिंह आता जागा झाला आहे. बौद्धिक (Intellectual) मोन्टाजचे हे चित्रपट इतिहासातील गाजलेलं एक उत्तम उदाहरण आहे. स्क्रीनवर दिसणाऱ्या धुरळ्याच्या दृश्यावर हे प्रकरण संपतं.

शेवटच्या पाचव्या प्रकरणात स्टॅंड्रनसोबतची मिटींग आहे. पोटेमकिनच्या डेकवर, डोलकाठीवर सर्व नौकाभर खलाशी दिसत आहेत. (Odessa awaits her liberators) तुम्ही किनाऱ्यावर उतरला तर तुकड्या तुम्हाला येऊन मिळतील. “आम्ही उतरु शकत नाही. राज्ययंत्रणेच्या युध्दनौका आमच्या दिशेने येत आहेत." त्यानंतर दिसते ती काळरात्र, सर्व शांत आहे पण उद्या काय होईल याची शाश्वती नाही. संथ लय, नांगरलेल्या बोटी, पोटेमकिनवर खलाशी पहारा देताना, क्लोजपमध्ये फिरणारा दिवा दिसतो आहे, त्यावरील जाळीची उघडझाप पडलेल्या प्रकाशझोतात झोपलेली माणसं दिसून जातात, युध्दनौकेवरील कंट्रोलरुम मधली मिटर्स, प्रकाशझोत पडून चकमकणाऱ्या लाटा, खलाशी शांत आहेत, कुणी वरील डेकवर पहारा देतो आहे, कुणी सुकाणू जवळ सिगरेट पितो आहे, दुर्बिणीतून बघतानाचे छायाभेद असलेले शॉट्स, उजळ पार्श्वभूमीवर काळया प्रतिमा, अचानक शत्रूची नौकेची स्टॅड्रन दृष्टिक्षेपात येते, खलाशी खडबडून जागे होताना, आपापल्या जागा घेताना, बिगुल वाजतो, “सर्व खलाशी डेकवर हजर, आपापल्या मोक्याच्या जागी” पोटेमकिनवरचे खलाशी लगबगीने जागा पकडताना, खलाशी झारच्या युध्दनौकांच्या स्टॅड्रनच्या दिशेने आपली युध्दनौका वळवतात. नौकेतली विविध उपकरणे चालू करणारे खलाशी, 'full steam ahead' युद्धनौका जोशात पुढे चालू लागते. 'Meet them head on' (आमने सामने जाऊ). आक्रमण सुरु होतं.

इथे असं वाटतं की, धूमशान युद्ध आता अटळ आहे. दोन्ही बाजूच्या तोफा एकमेकांवर रोखलेल्या, झारच्या युध्दनौकांची स्टॅड्रन पोटेमकिनकडे कूच करताना, अचानक पोटेमकिनवरचे खलाशी झेंडे फडकवून संदेश देतात. ‘Join Us’ आम्हाला सामील व्हा. शत्रू आता निशाण्यात आलाय. ‘All against one, one against all’ अक्राळविक्राळ दिसणारी झारच्या युद्धनौकांवरील तोफांची तोंडं. ‘तोफा डागायच्या का?’ झारची माणसं विचार करतात आणि तोफा न डागायचा निर्णय घेतात. त्यांच्यातला बंधुभाव जागा होतो, तोफांच्या रोखलेल्या नळ्या खाली येतात. झारच्या युद्धनौकांवरील खलाशी सैनिक हुर्रे करत टोप्या उंचावून पोटेमकिनवरच्या खलाशांना अभिवादन करतात. पोटेमकिनवरचे खलाशी त्याला तसाच प्रेमपूर्ण प्रतिसाद देतात. हुर्रेच्या घोषणा आसमंतात दुमदुमतात. पोटेमकिनवर क्रांतीचा लाल झेंडा फडकतो. सर्व खलाशी एकत्र आलेले आहेत. क्रांतीला सुरुवात झालेली आहे. एका मूकपटाने समर्थपणे त्याला बळ दिले आहे असे म्हणता येईल.

बॅटलशिप पोटेमकिनच्या स्क्रीनिंगसाठी लाइव्ह म्युझिकची साथ असे. त्यावेळी सिनेमात आवाजाचा शोध लागला नव्हता. सुरुवातीच्या स्क्रिनिंगला मिनेसीटा ऑक्रेस्ट्राची साथ होती. त्यांनी शोस्टाकीव्हिच या संगीतकाराची साथ समर्थपणे वापरली होती. पुढे हा चित्रपट वेगवेगळी संगीत साथ घेऊन दाखवण्यात आला पण 1930मध्ये तो रिस्टोअर केला त्यावेळी मूळ संगीत साथीतले तुकडे कायम ठेवले.

या चित्रपटाने सिनेविश्व ढवळून टाकलं. क्रांतीच केली. अनेक लोकांचं लक्ष या चित्रपटाकडे आणि सोव्हिएत प्रचारपट / संदेशपटाकडे वळलं. संदेशपट म्हणून चित्रपट माध्यमाचं सामर्थ्य ज्या लोकांना प्रकर्षाने जाणवलं. त्यातला एक जर्मन होता ज्याला युद्धात प्रचाराचं महत्त्व पुरेपूर पटलं होतं. आणि दुसरा त्याचा साथीदार होता ज्याची या प्रकारावर हुकुमत होती. नावं आहेत हिटलर आणि गोबेल्स. गोबेल्स कितीही कम्युनिस्टद्वेष्टा असला तरी त्याला बॅटलशिप पोटेमकिन हा चित्रपट भयंकर आवडला होता. इतका, की त्याला त्याने अव्वल चित्रपटाचे स्थान दिलं होतं. आणि इतकाच परिणामकारक सिनेमा, माध्यम म्हणून त्याला नाझी प्रचारासाठी तो चित्रपट वापरायचा होता.

(क्रमशः)

- मेघनाद कुळकर्णी
eureka.publicity.mk@gmail.com
(लेखक जाहिरात क्षेत्राशी संबंधित असून त्यांनी चित्रपटांसंबंधी विषयांवर सातत्याने लिखाण केले आहे.)

युद्धपट लेखमालेतील सर्व लेख वाचा या लिंकवर..

बॅटलशिप पोटेमकिन या सिनेमाची लिंक :